بوطیقای تکرار در هومر

۱. تکرار در شعر هومری، علاوه بر سرایش²، در اجرا³ نیز اهمیت دارد. استدلال من این است که این مشاهدات در مورد پدیده‌ی هومری «گفته‌های مکرر⁴» صدق می‌کند.

۲. این استدلال بخشی از مجموعه‌ای مفصل‌تر است که نشان می‌دهد شعر هومری ابزار بیان⁵ شعر شفاهی است. یک نمونه از آثار این مجموعه، کتاب «شعر به مثابه‌ی اجرا»⁶ (۱۹۹۶) است که در آن استدلال کرده‌ام که متن اشعار هومری، یعنی ایلیاد و ادیسه، از نظامی مشتق شده است که باید از خود متن، یا حتی از سنت متنی هومری که مصححان سعی در بازسازی آن به عنوان یک متن واحد هومری دارند متمایز گردد.⁷ متن هومر تنها  نمودی ظاهری است. در بطن این ظاهر نظامی وجود دارد که شعر هومری است و  به عنوان یک نظام باید بر مبنای قواعد خودش تجزیه و تحلیل شود. استدلال من این بوده است که این نظام ابزار بیانی برای شعر شفاهی⁸ را آشکار می‌سازد. کار من در اینجا این است که بحث را پیش‌تر برده و نشان دهم که پدیده‌ی گفته‌های مکرر در سنت متنی هومری بر مبنای قواعد این نظام، یعنی بر مبنای قواعد شعر شفاهی، قابل تبیین است.

۳. این ایده که سروده‌های هومری در اجرا زنده می‌شوند از ضروریات استدلال من است. در شعر شفاهی، اجرا برای سرایش ضروری است: سرایش شعر شفاهی به معنای بازسرایی در اجرا⁹ است.¹⁰ اگر چنین باشد كه متن هومری از شعر شفاهی نشأت گرفته است ، پس پدیده‌ی گفته‌های مکرر، خود امری مرتبط با اجراست و نه فقط سرایش.¹¹

۴. در برخی نمونه‌های گفته‌های مکرر، تکرار به وضوح یک امر اجرایی است ، مثلا در توصیف هومر(ی) از هم‌نوایی زنان سوگواری که نوحه‌هایشان انعکاس نوحه‌های زنی‌است که سوگواری را آغاز کرده است.¹² با این حال، اهمیت اجرا در نمونه‌های دیگر کمتر آشکار است. آنچه برای ذهن مدرن کمتر از همه واضح است این ایده است که از منظر بوطیقای شعر شفاهی «نقل قول»¹³ از یک گوینده خود مسئله‌ای مرتبط با اجراست. ریچارد مارتین¹⁴ در کتاب خود «زبان پهلوانان» (۱۹۸۹)  شرحی بسیار متقاعدکننده از این دیدگاه را ارائه داده است.¹⁵ از منظر شعر شفاهی ، «نقل» سخنان یک گوینده فقط تکرار آن گفته‌ها نیست، بلکه اجرا یا به عبارت دیگر بازاجرایی¹⁶ از آن گفته‌هاست. بنابراین تکرار یک گفته‌، خود بازاجرایی است از یک گفته‌ی در اصل واحد. این نکته در مورد هر تکرار دیگری نیز صادق است: [هر تکراری] بازاجرایی‌ مجدد است.

۵. سخن بینشمندانه‌ی کیرکگور درباره‌ی تکرار در اثرش با نام «تکرار»¹⁷ (۱۸۴۳) با این بحث مرتبط است: «دیالکتیک تکرار ساده است، زیرا آنچه که تکرار می‌شود بوده است – در غیر این صورت نمی‌توانست تکرار شود- اما همین مسئله که [آن] پیش از این بوده است، تکرار را به چیز تازه‌ای بدل می‌کند.»¹⁸

۶. اکنون با در نظر گرفتن این سخن به تحلیل نمونه‌هایی از گفته‌های مکرر در شعر هومری می‌پردازم. این مثال‌ها، به اعتقاد من ، نشان می‌دهند که تکرار در شعر هومری فقط سروده نشده، بلکه اجرا نیز شده است.

۷. این نمونه‌ها پیش از این در اثری از تورمود اِیده¹⁹ مورد تحلیل قرار گرفته‌اند که پدیده‌ی گفته‌های مکرر را نوعی «تکرار بازسروده‌»²⁰ می‌داند. اگرچه من با نتیجه‌گیری‌های اِیده مخالفم ، اما به نظر من تحلیل او نقطه شروع روشنگری برای تحلیل خودم است.

۸.  اِیده نتیجه‌گیری‌های خود را از این‌گونه خلاصه می‌کند (ص. ۹۷): «گرامر بی‌نظم ، ناسازگاری در روایت و صورت‌های صرفی نامعمول واژگان را گاهی اوقات می‌توان به دلیل تغییراتی در بازگویی سطر‌های قبلی دانست.» او بین «تکرار بازسروده‌» و «تکرار الگومند»²¹ (ص. ۹۸) تمایز قائل می‌شود²² و معتقد است که «تکرار بازسروده‌» متعلق به «gemeinsames Versgut» شاعر نیست ، آنچه که او با شعر شفاهی برابر می‌داند و شاخصه‌اش «تکرار الگومند» است. در مقابل، من استدلال می‌کنم که همچنان می‌توان این پدیده‌‌ها را از نظر بوطیقای شعر شفاهی توضیح داد.

۹. مطابق گفته‌ی اِیده (صفحه ۹۷) دو دسته تکرار بازسروده‌ وجود دارد: ۱. پیام گزارش شده²³ و ۲. انجام دادن یک دستور ، درخواست یا آرزو. برای سهولت در بحث ، من «انجام دادن»²⁴ را با «به سرانجام رسانیدن»²⁵جایگزین می‌کنم، و آن را برابر اصطلاح هومری  tetelesmenon estai، یعنی «آن (که پیش از این گفته شده) به پایان موعد خود خواهد رسید»²⁶ قرار داده‌ام .²⁷

۱۰. اِیده چنین می‌گوید (ص. ۹۷): «در هر دو دسته، نسخه‌ی تکرار شده عموما در افعال و ضمایر تغییراتی را در بر دارد که اغلب الگوی وزنی را بر هم می‌زند.» من توجه شما را به واژه‌ی «نسخه» در این سخنان جلب می‌کنم. در اینجا به نظر من مشکل این است که هیچ راهی وجود ندارد که بدانیم کدام «نسخه»، «نسخه‌ی تکرار شده» است. بر اساس قواعد هر نظام الگومند شعر شفاهی، نمی‌توانیم یکی از نسخه‌ها را «نسخه‌ی اصلی» بدانیم. در جمله‌ی اِیده، عبارت «تغییراتی که اغلب الگوی وزنی را بر هم می‌زند» سوال‌برانگیز است. در ادامه، اِیده خود سوالاتی را مطرح می‌سازد (ص. ۹۷): «پس نقش شاعر چیست، و آیا این نقش را به درستی انجام می‌دهد؟ هر چند وقت یک بار بازسرایش²⁸ منجر به بی‌نظمی‌های دستوری می‌شود؟ هر چند وقت یک بار شاعر بندهایی ناسازگار به کار می‌برد و تاثیر این ناسازگاری بر سازگاری درونی روایت چیست؟ آیا این برخورد شاعر نشان‌دهنده‌ی توسل به نوشتن است؟» پاسخ خود اِیده به سوال آخر آری است.

۱۱. پیشنهاد من این است که در برابر این خط استدلالی باید دو  نکته را لحاظ کرد: ۱. زبان الگومند یک نظام است و ۲. این نظام برای لحظه‌ی حاضر، یعنی همان زمان و مکان سرایش، صورت‌هایی می‌سازد.

۱۲.  بخش مهمی از این نتیجه‌گیری‌ها به تصور بنیادین ما از شعر شفاهی بستگی دارد. برای مثال سخن زیر را در نظر بگیرید (اِیده، ص ۹۷-۹۸): «اگر شاعر در بندهایی که مورد بحث من است کاری کند که از دید خواننده‌ی امروزی نشانه‌ی کاستی است، این لزوما به خاطر عدم توانایی او نیست، بلکه به این خاطر است که اهمیتی نداده است و نیازی نداشته که اهمیتی بدهد. اشعار هومری برای خوانندگان و پژوهشگران خلق نشده‌اند. ما نباید فراموش کنیم که شور و شوق شنوندگان از شنیدن تکرار واژه به واژه‌ی بندهایی تاثیرگذار یا دراماتیک بر ناسازگاری‌های اندکی که بر اثر تکرار ایجاد شده‌اند ارجحیت دارد.»

۱۳. این بیانات هنرمندی بالقوه‌ای را که در ذات شعر شفاهی است نادیده می‌گیرد. از دیدگاه بوطیقای شعر شفاهی، «شور و شوق» تنها در صِرف شنیدن تکرار  واژه به واژه‌ی آنچه همین حالا شنیده شده است نیست، بلکه درک تغییراتی که در این تکرار صورت گرفته است نیز اهمیت دارد. برای مثال، طی فرآیند سرایشِ سراینده، تغییراتی در شخص افعال و ضمایر (اول، دوم یا سوم شخص) صورت می‌گیرد.²⁹ چیره‌دستی هنرمندانه تنها در بازسرایی نیست، بلکه مسئله بازسرایی در اجرا است. یکی از جنبه‌های این چیره‌دستی، مهارت تغییر شخص در افعال و ضمایر طی تکرار‌های متوالی است.³⁰

۱۴. اولین نمونه‌ی آزمایشی اِیده (ص. ۹۹) از سرود سوم ایلیاد سطر ۶۷ تا۷۵، ۸۶ تا ۹۴، ۱۳۶ تا ۱۳۸ و ۲۵۲ تا ۲۵۸ است: «پاریس به هکتور پیشنهاد می‌کند که جنگ با دوئلی بین پاریس و منلائوس پایان بپذیرد ( بند نخست: سطر ۸۶ تا ۹۴)، سپس هکتور این پیشنهاد را برای لشکریان بازگو می‌کند (بند دوم: سطر ۸۶ تا ۹۴)، ایریس این خبر را برای هلن می‌برد (بند سوم: سطر ۱۳۶ تا ۱۳۸)، و در آخر ایدایوس پیام‌آور، پریام را فرامی‌خواند تا به میدان رفته و پیمان را ببندد (بند چهارم: ۲۵۲ تا ۲۵۸).»

۱۵. جنبه‌ی آشکارکننده‌ی تحلیل اِیده (ص. ۹۹) آنجاست که می‌گوید: «گفتار هکتور به طور ناگهانی تمام می‌شود (در بند دوم بعد از سطر ۹۴)، بدون اینکه مثل پایان گفتار پاریس (بند نخست، از ۷۴ تا ۷۵) به اقدامات بعدی، یعنی ضمانت اجرایی پیمان با قسم خوردن، اشاره‌ای کند. توضیح کِرک³¹ که «دو سطر پایانی پاریس ممکن است به این خاطر حذف شده باشد که هکتور احساس نمی‌کند توضیح بیشتر درباره‌ی اقدامات بعدی لازم یا مدبرانه باشد» به نظر ساده‌انگارانه می‌رسد.»³²

۱۶. به نظر من این فرض که دو سطر پایانی در بند دوم «حذف شده‌اند» خالی از ایراد نیست، چرا که گویی متنی فرضی از پیش وجود داشته است که در طی فرآیند تکرار تبدیل به متن تازه‌ای شده است. پیشنهاد من این است که این نوسازی حاصل بازسرایی در اجرا است و نه بازنویسی متن. اِیده در ادامه (ص. ۹۹) می‌گوید: «دونسخه‌ی خطی و یک پاپیروس سطر ۹۴ را نیز حذف کرده‌اند (به عبارت دیگر، گفتار هکتور در این نسخه‌ها در سطر ۹۳ تمام می‌شود)، و در نتیجه پایان طبیعی‌تری به گفتار او داده‌اند. می‌توان گمان کرد که این ابتکار سراینده‌ی اصلی بوده است و بعدها خواننده یا راپسودی³³ متوجه شده است که سطر دیگری از گفتار پاریس نیز به لحاظ وزنی با گفتار هکتور هم‌خوانی داشته، و آن را اضافه کرده است. گاهی سراینده به جای تناسب موضوعی بر مبنای هم‌خوانی وزنی تصمیم می‌گیرد که بندی را تکرار کرده و یا حذف کند.»³⁴

۱۷. برای من سخت است این تمایز را بپذیرم که «سراینده‌ی اصلی» بخردانه گفتار را بعد از سطر ۹۳ قطع کرده و «سراینده‌»ی بعدی کم‌خردتری تصمیم گرفته تنها به دلیل سازگاری وزن شعر گفتار را ادامه دهد. توجه شما را به این فرضیه جلب می‌کنم که گفتاری که در بند نخست به کار رفته گفتار اصلی است.

۱۸. اِیده پس از سنجش این احتمال که «کسی سطر ۹۳ را در شکل موجود و بدون ادامه‌اش نامطلوب دیده و آن را حذف کرده است»، به بررسی بند سوم می‌پردازد که در آن یک سطر به تنهایی مفهوم کلی بند اول و دوم را بیان می‌کند. اِیده معتقد است، و من با او موافقم، که این سطر تکی در بند سوم «برای مکالمه‌ای خصوصی بین دو زن مناسب‌تر است» تا دو سطری که متن‌های دیگر آمده است: «عبارت ktêmata panta حذف شده و ترکیب دوستانه‌تر philê akoitis  جایگزین واژه‌ی خنثی gunaika شده است» (ص. ۱۰۰). با این حال من با دلالت‌های متنی تحلیل اِیده مخالفم و همچنان معتقدم که می‌توان تغییراتی را که به الزام وضعیت‌های مختلف بر اثر تکرار ایجاد می‌شوند نمونه‌هایی از چیره‌دستی در هنر بازسرایی در اجرا دانست.

۱۹. اما κε در سطر ۱۳۸ بند سوم را چگونه می‌توان توجیه کرد؟ آیا نشانه‌ی کاستی در هنرمندی است؟ این صورت در مقایسه با κε در سطر ۷۱ بند اول و سطر ۹۲ بند دوم به لحاظ نحوی ناهمگون است. اِیده (ص. ۱۰۰) این مسئله را چنین توضیح می‌دهد: «می‌بینیم که محدودیت‌هایی که این نوع فرآیند‌ بازیابی طی سرایش بر شاعر اعمال می‌کند می‌تواند هم بر دستور زبان یونانی و هم بر سازگاری درونی روایت غلبه کند.» پژوهش من در تحلیل الگومند³⁵ مرا به تفسیر دیگری وا می‌دارد: «این نوع فرآیند بازیابی» تنها به «تکرارهای بازسروده» محدود نمی‌شود، بلکه در تمام نظام  الگومند اشعار هومری دیده می‌شود. اعتقاد من این است که به طور کلی نظام الگومند اشعار هومری دستور زبان خود را دارد و قواعد و اختیاراتش از جهاتی با زبان روزمره متفاوت است.

۲۰. بند چهارم، تلفیقی از مشکلات صوری سازگار کردن ترکیب‌های لغوی تکراری با یکدیگر را داراست که در بند اول، دوم و سوم دیدیم. نمونه‌ی مسئله برانگیز برای اِیده موردی است که در آن «سطری بدون هیچ تغییری در واژگان، تنها از تغییرات نحوی نسبت به سطر قبلی‌اش برای پیوند استفاده کرده است.» اِیده برای نخستین‌ بار آشکارا از واژه‌ی «غیرالگومند»³⁶برای توصیف چنین پدیده‌ای استفاده می‌کند (ص. ۱۰۱). در اینجا به وضوح عبارتی را می‌بینیم که از همان ابتدا دیدگاه اِیده بوده است: اینکه «تکرارهای بازسروده» بر «سرایش غیر الگومند³⁷» دلالت دارند. من توجیهی برای این دیدگاه نمی‌بینم.

۲۱. در عوض نظرم این است که فرآیند بازسرایش در حقیقت بازتاییدی برای سرایش الگومند است. در راستای بازتایید یا حتی شرح چیزی که «نقل شده» است، سخن «نقل شده» باید دوباره نقل شده و در نتیجه دوباره اجرا شود. در اینجا کلمه‌ی «نقل کردن»³⁸ را نه در معنای متنی آن، بلکه در معنای اجرایی آن به کار برده‌ام. هرگاه یک گفتار در قالب کنش گفتاری³⁹ اجرا شود، یا به عبارت دیگر طی اجرا نقل شود، می‌تواند بار دیگر نیز «نقل گردد».

۲۲. دیدگاه اجرا به مثابه‌ی کنش گفتاری به ویژه به نمونه‌هایی مرتبط است که می‌توانیم در آنها آیینی را به عنوان مدلول آشکارِ مجموعه‌ای از تکرارهای بازسروده ببینیم. یک نمونه‌ی چنین مجموعه‌ای در سرود دوم ایلیاد سطر ۸۷ تا ۱۰۱، ۲۶۹ تا ۲۷۸ و  ۲۹۷ تا ۳۱۰ دیده می‌شود. بگذارید از نخستین بند این مجموعه‌ی سه تایی شروع کنیم: در کتاب ششم سطر ۸۷ تا ۱۰۱ هلنوس، که اینجا در مقام پیشگو سخن می‌ گوید، «به برادرش هکتور دستور می‌دهد که به ترویا عقب‌نشینی کرده و از مادرشان، هکابه خواهش کند که زنان ترویایی را در معبد آتنه گرد آورده تا برای آن ایزدبانو نذری دهند، به این امید که شاید آتنه بر آنها رحم آورد» (اِیده، ص. ۱۰۳):

بند نخست، ایلیاد کتاب ۶ بند ۸۷ تا ۱۰۱:

        Ἕκτορ ἀτὰρ σὺ πόλιν δὲ μετέρχεο, εἰπὲ δ’ ἔπειτα
        μητέρι σῇ καὶ ἐμῇ· ἣ δὲ ξυνάγουσα γεραιὰς
        νηὸν Ἀθηναίης γλαυκώπιδος ἐν πόλει ἄκρῃ
        οἴξασα κληῖδι θύρας ἱεροῖο δόμοιο
90    πέπλον, ὅς οἱ δοκέει χαριέστατος ἠδὲ μέγιστος
        εἶναι ἐνὶ μεγάρῳ καί οἱ πολὺ φίλτατος αὐτῇ,
        θεῖναι Ἀθηναίης ἐπὶ γούνασιν ἠϋκόμοιο,
        καί οἱ ὑποσχέσθαι δυοκαίδεκα βοῦς ἐνὶ νηῷ
        ἤνις ἠκέστας ἱερευσέμεν, αἴ κ’ ἐλεήσῃ
95    ἄστύ τε καὶ Τρώων ἀλόχους καὶ νήπια τέκνα,
        ὥς κεν Τυδέος υἱὸν ἀπόσχῃ Ἰλίου ἱρῆς
        ἄγριον αἰχμητὴν κρατερὸν μήστωρα φόβοιο,
        ὃν δὴ ἐγὼ κάρτιστον Ἀχαιῶν φημι γενέσθαι.
        οὐδ’ Ἀχιλῆά ποθ’ ὧδέ γ’ ἐδείδιμεν ὄρχαμον ἀνδρῶν,
100  ὅν πέρ φασι θεᾶς ἐξέμμεναι· ἀλλ’ ὅδε λίην
        μαίνεται, οὐδέ τίς οἱ δύναται μένος ἰσοφαρίζειν.

«تو نیز، هکتور، به شهر برو، و چون رسیدی به مادر من و خودت بگو که زنان ارجمند را در معبد آتنه  درخشان‌چشم بر فراز شهر گرد آورد، باشد که او با کلید درهای عمارت را گشوده، و جامه‌ای را که به چشمش زیباترین و بهترین در تالار است را [برگیرد]، آنکه برای خودش بس عزیزترین است، و آن را بر زانوان آتنه‌ی نیک‌گیسو نهاده، با او عهد کند که دوازده گاو یک‌ساله‌ی سک‌نخورده⁴⁰ را در معبد قربانی خواهد کرد، تا باشد که او [آتنه] بر شهر، بر زنان ترویاییان، و بر فرزندان خردسال‌[شان] رحم آورد؛ تا بلکه او [آتنه] پور تودئوس⁴¹ را از ایلیوس مقدس دور نگاه‌ دارد، آن نیزه‌انداز تندخو که مدبّر نیرومند هراس [افکندن در دشمنان است]، او که من می‌گویم نیرومند‌ترین آخاییان گشته است. هرگز حتی از آخیلئوس، آن پیشروی مردمان، او که گویند از الهه‌ای زاده شده‌است، این اندازه نهراسیده‌ایم؛ لیکن او [دیومدس] بس می‌خروشد، و هیچکس در نیرومندی با او برابری کردن نتواند.»

۲۴. حدود  ۲۰۰ سطر بعد، هکتور این گفتار پیشگویانه را برای مادرش هکابه می‌گوید:

بند دوم، ایلیاد کتاب ۶ بند ۲۶۹ تا ۲۷۸:

        ἀλλὰ σὺ μὲν πρὸς νηὸν Ἀθηναίης ἀγελείης
270  ἔρχεο σὺν θυέεσσιν ἀολλίσσασα γεραιάς·
        πέπλον δ’, ὅς τίς τοι χαριέστατος ἠδὲ μέγιστος
        ἔστιν ἐνὶ μεγάρῳ καί τοι πολὺ φίλτατος αὐτῇ,
        τὸν θὲς Ἀθηναίης ἐπὶ γούνασιν ἠϋκόμοιο,
        καί οἱ ὑποσχέσθαι δυοκαίδεκα βοῦς ἐνὶ νηῷ
275  ἤνις ἠκέστας ἱερευσέμεν, αἴ κ’ ἐλεήσῃ
        ἄστύ τε καὶ Τρώων ἀλόχους καὶ νήπια τέκνα,
        αἴ κεν Τυδέος υἱὸν ἀπόσχῃ Ἰλίου ἱρῆς
        ἄγριον αἰχμητὴν κρατερὸν μήστωρα φόβοιο.

«و تو، [ای هکابه]، به معبد آتنه برو، آن [الهه‌ی] غنیمت‌آور⁴²، با چهارپایان قربانی و زنان ارجمندِ گرد آورده، و جامه‌ای را، آنی را که برایت زیباترین و بهترین در تالار است و برای خودت بس عزیزترین است، آن را بر زانوان آتنه‌ی نیک‌گیسو بنه،  با او عهد کن که  دوازده گاو یک‌ساله‌ی سک‌نخورده را در معبد قربانی خواهی کرد، تا باشد که او [آتنه] بر شهر، بر زنان ترویاییان، و بر فرزندان خردسال‌[شان] رحم آورد، تا بلکه او [آتنه] پور تودئوس را از ایلیوس مقدس دور نگاه‌ دارد، آن نیزه‌انداز تندخو که مدبّر نیرومند هراس [افکندن در دشمنان است].

۲۵. هکابه از دستورات بند الف و ب پیروی کرده و از انبار جامه‌ای (peplos) می‌آورد. سپس پیروی از دستورات در قالب آیینی اجرا شده بر آکروپولیس ترویا ادامه پیدا می‌کند:

بند سوم، ایلیاد کتاب ۶ بند ۲۹۷ تا ۳۱۰:

        Αἳ δ’ ὅτε νηὸν ἵκανον Ἀθήνης ἐν πόλει ἄκρῃ,
        τῇσι θύρας ϊξε Θεανὼ καλλιπάρῃος
        Κισσηῒς ἄλοχος Ἀντήνορος ἱπποδάμοιο· {144|145}
300  τὴν γὰρ Τρῶες ἔθηκαν Ἀθηναίης ἱέρειαν.
        αἳ δ’ ὀλολυγῇ πᾶσαι Ἀθήνῃ χεῖρας ἀνέσχον·
        ἣ δ’ ἄρα πέπλον ἑλοῦσα Θεανὼ καλλιπάρῃος
        θῆκεν Ἀθηναίης ἐπὶ γούνασιν ἠϋκόμοιο,
        εὐχομένη δ’ ἠρᾶτο Διὸς κούρῃ μεγάλοιο·
305  πότνι’ Ἀθηναίη ἐρυσίπτολι δῖα θεάων
        ἆξον δὴ ἔγχος Διομήδεος, ἠδὲ καὶ αὐτὸν
        πρηνέα δὸς πεσέειν Σκαιῶν προπάροιθε πυλάων,
        ὄφρά τοι αὐτίκα νῦν δυοκαίδεκα βοῦς ἐνὶ νηῷ
        ἤνις ἠκέστας ἱερεύσομεν, αἴ κ’ ἐλεήσῃς
310  ἄστύ τε καὶ Τρώων ἀλόχους καὶ νήπια τέκνα.

و هنگامی که آنان به معبد آتنه بر فراز شهر رسیدند، تئانوی زیبا رخ در را بر آنان گشود، دخت کیسئوس و همسر آنتنور، رام‌کننده‌ی اسبان. چرا که ترویاییان او را راهبه‌ی آتنه ساختند. زنان کل‌کشان دستان‌شان را سوی آتنه بالا بردند، و او، تئانوی زیبا رخ، جامه را برگرفت، بر زانوان آتنه‌ی نیک‌گیسو نهاد، و دعاکنان از دخت زئوس کبیر خواست:

ای بانو آتنه، نگهبان شهر، درخشان‌ترین الهگان، نیزه‌ی دیومدس را بشکن، و چنان کن که او با سر در برابر دروازه‌‌های اسکایای بر زمین افتد؛ تا هم‌اکنون برای تو در معبد دوازده سک‌نخورده قربانی کنیم، باشد که تو بر شهر، بر زنان ترویاییان، و بر فرزندان خردسال‌[شان] رحم آوری.

۲۶. اِیده (ص. ۱۰۴) معتقد است که در اینجا دو ناهمخوانی وجود دارد: ۱. در بند اول و دوم از هکابه خواسته شده است که به آتنه قول قربانی دوازده گاو را بدهد، در حالی که در متن سوم قربانی «در همان هنگام» (autika nun) انجام می‌پذیرد (سطر ۳۰۸) ۲. در بند اول و دوم هکابه خودش peplos  را به آتنه می‌دهد و دعا را به زبان می‌آورد، در حالی که در بند سوم تئانوی راهبه هر دوی این وظایف را بر عهده دارد. به جای اینکه بپرسیم: «چرا شاعر نظرش را تغییر داده است؟» می‌پرسیم: «کدام یک از این سه متن نشانه‌هایی از اقتباس را در خود دارد؟» و فورا می‌بینیم که بند اول نظر شارحان را به خود جلب کرده است.

۲۷. در این مورد اِیده (ص. ۱۰۵) فرض می‌کند که شاعر «روند را از آخر به اول سروده است» و بند سوم را به عنوان نسخه‌ی اصلی در مقابل تفاوت‌هایی که در بند اول و دوم است در نظر می‌گیرد. با این حال، از دیدگاه شعر شفاهی هر سه بند اول، دوم و سوم بدیل یکدیگرند و هر سه باید چندگانه⁴³ در نظر گرفته شوند.⁴⁴ در اینجا جزییات آیین طی تکرار  بیشتر و بیشتر آشکار می‌شوند.

۲۸. در این مورد، اجرای گفتار  به شکست در انجام آیین منجر می‌شود، چرا که ایزدبانو قربانی را نمی‌پذیرد. به نظر من اوج‌گیری روند آشکار شدن جزییات، توضیحی برای این شکست مهیا می‌کند: هکابه در پایان چیزی را برای نذر به ایزدبانو انتخاب می‌کند که مستقیما به عامل جنگ ترویا ارتباط دارد: peplos انتخابی او با ربودن هلن توسط پاریس مرتبط است. بنابراین در این نمونه تکرار گفتار، در به نتیجه‌ رسیدن آن گفتار در پی‌رنگ نقش داشته است.

۲۹. موارد دیگری نیز هست که در آنها پی‌رنگِ سروده با بوطیقای گفتار مکرر آشکار می‌شود. برای نمونه  می‌توان سرود نهم ایلیاد سطر ۱۱۹ تا ۱۶۱و ۲۶۰ تا ۳۰۱ را بررسی کرد. اِیده (ص. ۱۱۵) درباره‌ی این متون می‌گوید: «در آغاز کتاب نهم آگاممنون هدایایی را توصیف می‌کند که برای پیشکش به آخیلئوس آماده کرده است تا او را به فرو بردن خشمش وادارد. ادیسه در گفتارش به آخیلئوس از عباراتی شبیه به سخن آگاممنون استفاده می‌کند (بند ۲۶۴ تا ۲۹۹) و در نتیجه می‌توانیم نمونه‌ای از پیام گزارش‌شده‌ را ببینیم که به طرزی نامعمول طولانی است.»

۳۰.  اِیده (ص. ۱۱۵) چنین ادامه می‌دهد: «می‌بینیم که عادت بازتولیدی که تا حد ممکن (یا تا حد نیاز) به اصل خود وفادار باشد مجموعه‌ای از محدودیت‌ها را ایجاد می‌کند که باعث ایجاد ناسازگاری و اشتباه می‌شود. سه اسم مصدر nêêsasthai (سطر ۲۷۹)، helesthai (سطر ۲۸۱)، و agesthai (سطر ۲۸۸) از سه فعل امر (هم وزن) nêêsasthô، helesthô و agesthô برآمده‌اند، و هیچ واژه ای [به لحاظ دستوری] عامل آنها نیست. دو فعل آینده‌ی اخباری dôsei و t[e]isei که در اشاره به آگاممنون به dôsô و t[e]isô تبدیل شده‌اند نیز اشتباه به نظر می‌رسند، چرا که صورت سوم شخص مفهوم عزم یا اراده‌‌ای را که در اول شخص هست در خود ندارد. این جملات از زبان ادیسه به جای قول تبدیل به پیشگویی می‌شوند».

۳۱. اما نکته دقیقا در همین است. این جملات با عطف به ماسبق از دیدگاه  آیین‌های مرتبط با فرقه‌های سده‌های متاخر، در واقع پیشگویی‌هایی درباره‌ی آخیلئوس در جایگاه پهلوانی آیینی است.⁴⁵

۳۲. مهم‌تر اینکه اختلافات بین سطر ۱۵۸ تا ۱۶۱ و ۳۰۰ تا ۳۰۶ در سرود نهم ایلیاد برای پی‌رنگ کلی تمام سروده اهمیت دارد. در این مورد، همه چیز به شکست یا موفقیت ادیسه در تکرار بازسروده‌ی سخنی است که آگاممنون پیشتر گفته است. اگر بازسرایی ادیسه موفقیت‌آمیز می‌بود، آخیلئوس را متقاعد می‌کرد که پیشنهاد آگاممنون را بپذیرد، اما این موفقیت در نهایت به شکست حماسه‌ی خود آخیلئوس منتهی می‌شد.⁴⁶ بازسرایی ادیسه شکست خورد و او نتوانست آخیلئوس را متقاعد کند. به همین نحو، حماسه‌ی آخیلئوس توانست موفقیت‌آمیز باشد. نپذیرفتن پیشنهاد آگاممنون در نهایت باعث سوگ بی‌پایان او برای دوستش پاتروکلوس می‌شود، اما در عین حال موفقیت حماسه‌ی خودش را نیز در بر دارد: او به آوازه‌ای می‌رسد که همچون اندوهش ابدی است.⁴⁷آخیلئوس پیشاپیش درباره‌ی این شهرت در بند ۴۱۳ سرود نهم ایلیاد طی نقل یک پیشگویی که مادرش به او گفته است سخن می‌گوید، اما این پیشگویی نمی‌تواند به حقیقت بپیوندد تا اینکه تمام داستان گفته شود، یعنی کل ایلیاد اجرا شود. چنین اجرایی پیشاپیش نه تنها یک تکرار، که در واقع مجموعه‌ایی از تکرارهای ابدی را بدیهی می‌انگارد. در اینجا سخن کیرکگور درباره‌ی تکرار را می‌توان دوباره به کار برد: «…  تکرار و یادآوری فارغ از جهت‌های متضاد، حرکتی یکسان‌اند.، زیرا آنچه به یادآورده می‌شود بوده است و به عقب تکرار می‌شود، در حالی‌که تکرار حقیقی به پیش یادآورده می‌شود.»⁴⁸

¹ از آیلار محمودزاده به خاطر خواندن این ترجمه و پیشنهادات مفیدشان ممنونم. -مترجم

² composition

³ performance

⁴ repeated utterances

⁵ medium

⁶ Poetry as Performance

⁷ G. Nagy, Poetry as Performance: Homer and Beyond (Cambridge 1996).

⁸ برای اطلاعات بیشتر درباره‌ی شعر شفاهی به ترجمه‌ی «شفاهیّت و کتبیّت» از همین نویسنده مراجعه کنید: https://chs.harvard.edu/curated-article/orality-and-literacy-persian-translation/-مترجم

⁹ recomposition-in-performance

¹⁰ Nagy, Poetry as Performance, chapters 1-3

¹¹ این نکته علاوه بر اشعار هومری، درباره‌ی اشعار هسیودی و فراتر از آن نیز صادق است. امیدوارم آینده بتوانم به آنها نیز بپردازم.

¹² به تکراری که در ایلیاد کتاب ۱۸ بند ۳۱۵، کتاب ۲۲ بند ۴۲۹ و ۵۱۵، کتاب ۲۵ بند ۷۲۲ و ۷۴۶ با عبارت epi de stenakhonto gunaikes (و زنان در پاسخ نوحه خواندند) آغاز می‌شود توجه کنید.  همچنین در ارتباط با این موضوع کلی منبع زیر را ببینید:

M. Alexiou, The Ritual Lament in Greek Tradition (first ed. Cambridge 1974; second ed., revised by P. Roilos and D. Yatromanolakis, Lanham, Maryland 2002) 64, 84-5, 90, 93-4, 96-8, 135-6, 156-9, 166-75, 168-9, 180.

¹³ quoting

¹⁴ Richard Martin

¹⁵ R. P. Martin, The Language of Heroes: Speech and Performance in the “Iliad” (Ithaca 1989). See also E. J. Bakker, Poetry in Speech: Orality and Homeric Discourse (Ithaca 1997).

¹⁶ reperformance

¹⁷ Repetition

¹⁸ S. Kierkegaard, Fear and Trembling, Repetition (trans. H. V. Hong and E. H. Hong, Princeton 1983) 149.

درباره‌ی ارتباط سخن کیرکگور و بوطیقای شعر شفاهی منبع زیر را ببینید:

Nagy, Poetry as Performance p. 52 (cf. also pp. 100-2).

¹⁹ Tormod Eide

²⁰ T. Eide, “Reformulated Repetitions in Homer,” Symbolae Osloenses 74 (1999) 97-139.

²¹ «تکرار الگومند» ترجمه‌ای است برای formulaic repetition که به تکرار‌های رایج در نظام شعر شفاهی و به ویژه اشعار هومری گفته می‌شود. در سراسر این ترجمه، واژه‌ی formula به الگو برگردانده شده است. برای اطلاعات بیشتر درباره‌ی الگو در اشعار هومری و به طور کلی در اشعار شفاهی به منابع زیر مراجعه کنید:

Nagy, Gregory. Homeric Questions. 1st ed. Austin: University of Texas Press, 1996.

Parry, Milman. Les formules et la métrique d’Homère. Paris: Société d’éditions “Les belles lettres”, 1928.

-مترجم

²²منظور از اصطلاح reformulated repetitions بندهایی است که با تغییراتی اندک تکرار شده‌اند و به نوعی بازسرایی یا باز‌الگوبندی شده‌اند. شاید ترجمه‌‌ی این اصطلاح به «تکرار‌ بازالگوبندی‌شده» دقیق‌تر باشد (مقایسه کنید با تکرار الگومند یا formulaic repetition) ولی ترجیح‌ داده‌ام ترجمه‌ی روان‌تر «تکرار بازسروده» را در متن بیاورم. – مترجم

²³ reported message

²⁴ carrying out

²⁵ following through

²⁶ it [= whatever has been said formally] will reach its due telos

²⁷ برای نمونه به پیش‌زمینه‌ی آیینی پیش‌بینیِ کالخاس پیشگو در ایلیاد کتاب دوم بند ۲۵۷ مراجعه کنید.

²⁸ reformulation

²⁹ برای اطلاعات بیشتر درباره‌ی اصطلاح زبان‌شناختی shifter در ارتباط با تغییر شخص افعال و شمایر به منبع زیر مراجعه کنید:

R. Jakobson, “Shifters, Verbal Categories and the Russian Verb,” Selected Writings II (The Hague 1971) 130-147.

³⁰ برای مجموعه‌ی خوبی از نمونه‌های مرتبط منابع زیر را ببینید:

S. H. Blackburn, P. J. Claus, J. B. Flueckiger, and S. S. Wadley, eds., Oral Epics in India (Berkeley and Los Angeles 1989)

P. J. Claus, “Behind the Text: Performance and Ideology in a Tulu Oral Tradition,” pp. 55-74. At p. 74

کلاوس به بررسی «گذار از داستانی درباره‌ی یک روح به داستانی گفته شده به یک روح و سپس داستانی گفته شده توسط یک روح» می‌پردازد و معتقد است: «این گذارها با تغییراتی در سبک افعال همراه است و از مرجع ضمیر سوم شخص به دوم شخص و اول شخص تغییر می‌کند. علاوه بر این، رفتار اجراکنندگان و بینندگان نیز تغییر می‌کند.»

نوعی دیگر از چیره‌دستی در این تغییرات حین اجرا در تغییر از صرف نهادی به ندایی است. در آینده در پژوهشی به بررسی پدیده‌ی  روایت‌های خطاب به دوم شخص عامل روایت می پردازم که نمونه‌ی آن را در ارتباط با پاتروکلوس در ایلیاد و ایومایوس در ادیسه می‌بینیم. همچنین صفحه‌ی ۲۲ مقاله‌ی من The Sign of the Hero: A Prologue را نیز در منبع زیر ببینید:

J. K. Berenson Maclean and E. B. Aitken, eds., Flavius Philostratus, Heroikos (Atlanta 2001) xv-xxxv.

³¹ Kirk

³² برای شرح مورد استفاده‌ی اِیده این منبع را ببینید:

 G. S. Kirk, ed., The Iliad: A Commentary I. Books 1-4 (Cambridge 1985).

³³ منظور از rhapsode کسانی‌است که پیشه‌ی آنها نقالی حماسه‌های هومری بوده است.-مترجم

³⁴ خط‌کشی‌ها از نویسنده‌ی مقاله است.

³⁵ formulaic analysis

³⁶ non-formulaic

³⁷ non-formulaic composition

³⁸ quote

³⁹ speech act

⁴⁰ سک‌نخورده، ترجمه‌ی واژه‌ی ἤκεστος، صفت برای گاوان جوانی است که به کار گرفته نشده‌ و برای قربانی کنار گذاشته شده‌‌اند. -مترجم

⁴¹ ترجمه‌ی Τυδέος υἱὸν، منظور دیومدس است. -مترجم

⁴² «غنیمت‌آور» ترجمه‌ای است برای ἀγελείη که صفت آتنه است و خود از دو واژه‌ی ἄγω و λεία مشتق شده: ἄγω فعلی به معنی هدایت کردن و بردن (برای موجودات زنده به جای φέρω -به معنای حمل کردن و بردن- عموما از این فعل استفاده شده و φέρω برای اجسام کاربرد دارد) و λεία به معنای غنیمت است و به ویژه برای احشام به کار می‌رود.

⁴³ multiform

⁴⁴  برای توضیحات بیشتر درباره دو اصطلاح «بدیل» و «چندگانه»، به این منبع مراجعه کنید:

G. Nagy, “Homeric Poetry and Problems of Multiformity: The ‘Panathenaic Bottleneck’.” Classical Philology 96 (2001) 109-119.

⁴⁵ Cf. D. L. Page, History and the Homeric Iliad (Berkeley and Los Angeles 1959) 133 and 166.

⁴⁶ G. Nagy, Homeric Questions (Austin 1996) 142-143.

⁴⁷ Ibid.

⁴⁸ Kierkegaard (see n. 8) 131.